Это интересная статья о жизни и творчестве известного музыканта и композитора Д.Скарлатти, а поскольку при его жизни был опубликован только лишь один сборник его сонат, то статью назвал просто сонаты скарлатти. Материал был предоставлен преподавателем Шахтинского музыкального колледжа Е.А.Караичева и был опубликован с ее согласия.

Сонаты Скарлатти.

Вечно юная соната Скарлатти.

Соната Д.Скарлатти - удивительная музыка! Вечно юная. Никакого элемента устарелости в ней нет. Это потому, что она теснейшим образом связана с "народными корнями" - в этих словах А.Гольденвейзера заключен весь смысл творчества великого итальянского композитора.

За последние годы значительно возрос интерес к сонатам Д.Скарлатти, как среди известных музыкантов - исполнителей, так и в педагогической деятельности не только в ВУЗах и муз.училищах, но даже в муз.школах преподаватели с удовольствием включают в репертуар учащихся старших классов эти фортепианные миниатюры. Они настолько разнообразны и многообразны, что все основные пианистические приемы, с которыми в дальнейшем будет сталкиваться юный пианист, мы находим уже здесь, в этих небольших и, на первый взгляд, не очень сложных произведениях. Но эта кажущаяся легкость достигается огромным трудом и определенным звукоизвлечением. Шлифуя и оттачивая мельчайшие детали сонат Д.Скарлатти можно подвести ученика к сокровеннейшим тайникам пианистического мастерства.

Особая роль Скарлатти.

Д.Скарлатти принадлежит особая роль в истории развития жанра фортепианной сонаты.Д.Скарлатти родился в 1685г., первоначальное музыкальное образование получил у своего отца - известного композитора Алессандро Скарлатти. С 1703 года Доменико продолжает свое обучение в Риме у Пасквини и Гаспарини. В 1713 г. получает место капельмейстера собора Св. Петра, но уже в 1719г. уезжает в Лондон, где начинается бурная концертная деятельность, которая приводит его сначала к португальскому двору, а затем в Мадрид, т.к. его ученица принцесса Мария - Барбара становится женой будущего испанского императора Фердинанда VI. Здесь, в Мадриде, Д.Скарлатти остается до конца своей жизни, т.е. до 1757 года.

Несмотря на то, что имя Д.Скарлатти знала вся музыкальная Европа, при жизни композитора и его участии был опубликован лишь один небольшой сборник клавесинных пьес. Он содержит 30 сонат, сборник озаглавлен "Упражнения (экзерсисы) для гравичембало". В предисловии говорится: "Не жди - будь ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина. Не соображения выгоды, не чистолюбивые замыслы, но стремление помочь тебе побудило меня к опубликованию этих пьес. Быть может, они покажутся тебе приятными - и тогда я готов ответить на новые запросы в стиле ещё более доступном и разнообразном. Будь те снисходительным и менее строгим в критике. От этого лишь возрастет должное наслаждение: Будь счастлив."

Однако, речь шла на деле не о забаве и не об одной только технике клавесинной игры. В совершенно новом стиле сонат Д.Скарлатти раскрывался глубокий и необъятно богатый мир поэтических образов. Появившийся впервые термин "соната" в XVII веке был ещё весьма не определен: так назвали разнообразные по содержанию и форме инструментальные пьесы (в том числе и танцевальные сюиты) в отличие от "кантаты" - вокального произведения. А слово "соната" буквально означало тогда "играемое", а не "петое" произведение.

Особенности музыки Скарлатти.

Два момента поражают прежде всего при знакомстве с музыкой Скарлатти: - во-первых, динамический напор её и, во-вторых, небывалая острота чувственных ощущений, образная конкретность. Эти впечатления можно подтвердить словами самого композитора, которые сохранил его ученик А.Берней: "Скарлатти часто говорил : что в его пьесах нарушены все правила композиции, - он сам хорошо знает об этом. И далее он спрашивал: разве его отклонения от норм оскорбляют ухо? И, получив отрицательный ответ, продолжал: талантливый человек, по его мнению, не должен ничего бояться, кроме того, чтобы доставить неудовольствие чувству, ибо чувство - это единственный критерий музыки". Берней делает следующую сноску к этой примечательной цитате: "До его эпохи глаз был высшей судьей в музыке. Скарлатти же покланялся только уху".

Потребность более "напористой" динамики и контрастности привносит в музыку Скарлатти новые стилистические черты. Они подготовили тот переворот в инструментальной технике, который осуществлял Паганини и Лист. Этот переворот происходит в результате "оркестральности" звучания. Дело здесь не только в подражании тембру и усвоению исполнительских приемов игры разных инструментов, но в другом - стремлении максимально расширить выразительные и звуковые возможности сольного инструмента. Поэтому иной свет, иная краска, иная динамика врываются вместе с музыкой Скарлатти в клавирную или правильнее сказать, в будущую фортепианную музыку, что сейчас стало очень актуальным.

Диссонансы, хроматика, мелодико-гармонический язык Скарлатти.

Весьма новы сонаты Скарлатти по своему мелодико-гармоническому языку. Он был первым в Италии, кто применил из 24 тональностей 21 (имеется даже 2 сонаты фа диез мажор). Никто из его предшественников ещё не решался на это. Столь же смелыми являются модуляционные планы одночастных сонат Скарлатти: то неуклонно приближаясь, то внезапно удаляясь от основной тональности, развитие пьесы приобретают стремительность неумолимо разворачивающейся пружины. (Соната № 4 До мажор - откл. В фа минор, ми бемоль минор).

Д.Скарлатти любит обращаться к диссонансами для обострения выразительности и, устремляясь к кульминации не боится перейти от двухголосного изложения к одиннадцатизвучным аккордовым вертикалям и обратно. Скарлатти часто прибегал к подобному уплотнению вертикали при динамическом нарастании пользуясь аччикатурами т.е. проходящими гармонически чуждыми нотами. Но выразительность свойства диссонанса подчеркивается им не только в кульминационные моменты. "Фальшивые" ноты, переченья, которые у композиторов - полифонистов возникали в результате линеарного принципа голосоведения, появляются у Скарлатти, как острая гармоническая краска.

И хроматика - это излюбленное средство повышения выразительности ещё со времен мадригалистов - выполняет в пьесах Скарлатти многообразную функцию.

• б) хроматика, выполняющая функцию динамического оттенка
• в) хроматические "инкрустации" простых интервалов

Украшения в сонатах Скарлатти.

Как и французские клавесинисты, Скарлатти использует много украшений. Однако, если у Куперена орнамент придает мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он обычно усиливает шутливо-задорный тон музыки, подчеркивает характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки), придает музыкальной линии конструктивную ясность. Ввиду этого и самый отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют и соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть с большой "упругостью", темпераментностью и типичным для итальянцев "брио" "с огоньком".

Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил ни каких указаний. Спорным у него является иногда вопрос об исполнении трели: следует ли ее играть с верхней вспомогательной или с главной ноты? Судя по различным источникам, в Италии в XVII веке трель расшифровали с главной ноты, но уже в трактатах 20х годов XVIII века ее предписывают играть по французскому образцу - с верхней вспомогательной. Имеются сведения, однако, что вопреки теории в первой половине XVIII века в Италии играли трель с главной ноты (свидетельство Тартини).

Таким образом, как и в других спорных вопросах орнаментики, при исполнении сонат Скарлатти следует всегда исходить из характера самой музыки. Иногда трель с верхней вспомогательной звучит больше в стиле Скарлатти, усиливая свойственный его музыке юмор (например в начале известной сонаты До мажор № 32 в ред. Гольденвейдера), но во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты.

В сонате № 32 (ред. Гольденвейдера) Скарлатти допускает последования параллельных октав и квинт. Во всех этих гармонических "дерзостях", как и в прочих нововведениях композитора чувствуется сочный и колоритный язык художника, связанного с народной основной, реалиста-новатора, смело попиравшего обветшалые традиции академизма и признававшего, как он сам говорил, "смысл музыки" высшим критерием.

Фактура и ритм музыкальных произведений Скарлатти.

Большой интерес представляет фактура скарлаттиевских сочинений. Свойственное им виртуозное письмо (скачки, октавы, двойные ноты, репетиции) было весьма новым для своего времени. Виртуозные приемы обусловлены поисками новой динамики и колорита. Фактурные приемы Скарлатти органично связаны с содержанием его музыки и являются средством для передачи всего строя музыкального мышления композитора. Так, в сонатах шутливого, задорного характера применен скерцозный тип изложения (До мажор № 32). Острота и энергия музыки нередко подчеркиваются композитором быстрыми взлетами гаммаобразных пассажей.

Особенно типичны для Скарлатти скачки - "перекрестные" или в одной какой-либо руке. Они ярко передают присущие творчеству Скарлатти энергию, блеск, размах, и словно характеризуют стремление композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного клавирного письма.

Значение динамического фактора приобретают и пассажи двойными нотами. Особую роль приобретает репетиционная техника, приемы мартеллято в которых гениально предвосхищены возможности фортепиано - недаром Лист так пытливо изучал Скарлатти. Если эти приемы характерны для техники нон легато, то не следует забывать, что музыка Скарлатти требует и связной игры.

Важное значение приобретает у Скарлатти и ритм. Ритмическая изобретательность Скарлатти была для своего времени и инструмента кажется беспредельной. Сохраняя опору на ритм широко бытующих танцев и наигрышей, очень часто испанских, он воссоздавал их в сотнях изящнейших вариантов, никогда не сковывая ими мелодического движения и не впадая в манерность. Его ритмические фигуры энергичны, упруги, экспрессивны, естественны. Его знаменитые своевольные синкопы так экстравагантно на первый взгляд, перебивающие размер музыки, также народно-плясового происхождения.

Такое богатство виртуозно-инструментальных средств воплощения заключено в рамках миниатюры. Если в начале творческого пути, Скарлатти писал многочастные сочинения типа токкат, то в зрелые годы все свое внимание сосредоточил на разработке одночастной сонаты (так называемой "Бипартита", т.е. разделенной знаком репризы на два основных раздела формы). У него есть сонаты - фуги: сонаты написаны на одну тему. Часто встречается у Скарлатти строение типа переходного от двухчастной формы к старинной сонате. В таких случаях первая часть формы завершается относительно цельным построением в виде периода в доминантовой тональности; в конце второй части формы то же построение утверждает тонику.

Новаторство в создании сонаты.Экспозиция и реприза.

Но всего ярче новаторство Скарлатти и его несравненный талант строителя формы проявились в создании старинной сонаты, основанной на двух различных и в особенности на двух контрастных темах. Это было прогрессивным завоеванием музыкального искусства на пути воплощения образов реальной жизни. Выразительные возможности одночастной сонаты расширялись, дыхание живой жизни овеяло её; в ней, как на сцене, вдруг явились различные образы, характеры, ситуации. Правда это все лишь поверхностно мелькало в оживленном движении без широкого развития, без драматизма, тем более - без притязаний на философскую глубину в худ.достижении действительности. И все же положено было начало пути, ведущее от Скарлатти к Моцарту и Бетховену, а по пальцевому ощущению к С.Прокофьеву и импрессионистам.

В экспозиции сонаты после краткого изложения первой темы, составляющей главную партию, следует обычно небольшая связующая часто в виде секвенции (развертывание), сохраняя очертания главной, тематически продолжая её, она модулирует в новую, побочную тональность (пятая ступень, в миноре - часто третья). Её назначение - гармонически подготовить появление второй темы ( побочно-заключительной партии). Иногда выделяется короткая заключительная партия; дополняя побочную одним или несколькими малыми построениями она закрепляет достигнутую тональность (Домин. группы).

Таким образом, содержание экспозиционной части сонаты - это первоначальное изложение двух тем.

Простейшая разновидность старинной сонаты у Д.Скарлатти - тональносимметричная сонатная форма без разработки. Но во многих сонатах вторая половина формы начинается разработкой. Это обычно скромная по масштабам составная часть сонаты. Здесь композитор дробит свои темы на отдельные фразы, мотивы, порою сочетая их в контрапунктических комплексах или имитационной переклички. Периодичность нарушается, в то же время неустойчивой становится и гармония, отклоняясь в новые тональности. В отдельных случаях пишет он разработки более объемные, развернутые. Слово "реприза" означает "возобновление", те есть повторение того, что было сначала. Однако она повторяет экспозицию с большими изменениями. Главная партия фигурирует в побочной тональности, иногда опускается вовсе. Побочно-заключительная проводится только в главной тональности и составляет широкий гармонический устой, "запирающий русло", по которому стремиться поток музыки.

Реже встречается у Скарлатти трехчастная сонатная форма, когда после разработки на материале двух тем, обе они появляются в полной репризе в гл. тональности. Тут он уже подходит к сонате классической. (Соната № 32 До мажор и № 38 Ре мажор ред. Гольдейвейзера). Встречаются сонаты, в которых вторая тема в экспозиции вступает в главной и модулирует в побочную тональность. В других - первая тема в репризе появляется в одноименной тональности. В третьих, композитор в середине формы разрабатывает новый, эпизодический материал. В некоторых сонатах "предклассического" типа введена вторая побочная ярко контрастного плана. Многие сонаты отличаются богатством мелодических и гармонических вариантов в репризе. Все эти формы, гибкие и эстетически совершенные, выражают глубоко народное содержание сонат. Сочинения Скарлатти являются не только исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в себе самобытный богатый мир художественных образов.

А.Рубинштейн писал: "Из двух Скарлатти отец, Александр, был композитор серьезный, а сын его, Доменико, более поверхностный, легкомысленный и блестящий -"веселый весельчак". Однако этот весельчак написал много минорных пьес, а весёлость его заключается главным образом в быстрых темпах, ритмической вертлявости и постоянном перебрасывании рук. Но в его сочинениях находятся уже некоторые стороны современной фортепианной техники".

Изучаем сонаты Скарлатти.

Сонаты Скарлатти надо изучать систематически, знакомить ученика с различными их типами, обращать внимание учащихся на сочность народного колорита, изумительную, даже для современного слуха, смелость гармонического языка, изящество и виртуозный блеск, поэтичность лирики, черты подлинного драматизма и героики. Педагогические достоинства сонат Д.Скарлатти в том, что они очень коротки, высоко художественны, прозрачны по фактуре и просты по форме.

При изучении этих сонат ученик сравнительно легко овладевает двумя приемами:

• 1. Отчетливостью в быстрой последовательности тихих звуков (энергично убирать высоко поднятые пальцы).
• 2. Легким кистевым стаккато чтобы сонаты не утратили стилевую принадлежность, надо их исполнять с видимостью легкости.

Метроритмические особенности сонат Скарлатти.

Необходимо углублять представления ученика, о метроритмических особенностях Скарлатти. Надо обратить внимание на то, что в его произведениях метроритмическая организация в значительной мере придает музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся, при исполнении сонат Скарлатти всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактных построениях и при синкопах, потому, что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит, как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается. Если в школе для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к укрупнению счетных единиц, то в училище на первых курсах, надо дать понятие о более глубоких метроритмических закономерностях, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения; это чувство ритма будет особенно важным при дальнейшем изучении произведений венских классиков. Обладая таким богатым по своим выразительным возможностям инструментом, как современный рояль, пианист имеет многие преимущества перед клавесинистом, прежде всего в отношении динамики, да и в техническом смысле, ведь репетиции легче играть на фортепиано, чем на клавесине. Поэтому на фортепиано некоторые сонаты Скарлатти могут прозвучать даже лучше, чем на клавесине. Работая над его произведениями, необходимо извлечь из фортепиано все возможное в отношении красочности звука. Недостаточно чтобы звук был четким, ясным, точным. Надо добиться "сверкания", "звонкости" тембров "серебряных колокольчиков", духовых инструментов и т.п. Изучение сонат Д.Скарлатти в училище дают возможность не только развивать пианистические навыки и приемы, но и познакомить учащихся с творчеством одного из самых известных и многогранных музыкальных гениев XVIII столетия. И каких бы современных композиторов мы не изучали, незримыми нитями мы все равно будем связаны с истоками, которые заложил своим творчеством великий итальянец.

Скачать сонаты Скарлатти.

Стоит поискать произведения Скарлатти и в моем нотном архиве. Думаю, что этот автор представлен там достойно и, если поиск завершится успешно, можно будет попробовать скачать сонаты Скарлатти.